WikiSort.ru - Музыка

ПОИСК ПО САЙТУ | о проекте

Эолийский ладнатуральный диатонический музыкальный лад, в современной музыке соответствующий натуральному минору. Название происходит от одного из главных племён Древней Грецииэолийцев.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от ля до ля. Эолийский лад, наряду с дорийским и фригийским, относится к группе натуральных ладов минорного наклонения[1].

Древнегреческая музыка

Строение эолийского лада

В древнегреческой системе современный эолийский лад именовался по-другому — гиподорийским или гиперфригийским (что одно и то же), отражая таким образом схему его образования. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, к которым прибавлялся соединительный тон. В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так фригийский (тогда) тетрахорд имел следующее строение[2]:

тон-полутон-тон

Дублированием фригийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в конце получался гиперфригийский, ныне эолийский, лад[2]:

тон-полутон-тон-тон-полутон-тон+тон

Однако, эолийский лад мог быть получен и с помощью дорийского тетрахорда[2]:

полутон-тон-тон

Дублированием дорийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гиподорийский, ныне также эолийский, лад[2]:

тон+полутон-тон-тон-полутон-тон-тон

Пример эолийского лада от тоники ля: прослушать 

Таким образом, эолийский лад полностью совпадает со строением современного натурального минора, то есть последний основывается на древнегреческой гиподорийской (гиперфригийской) гармонии[3].

Более того, при анализе восходящих звукорядов мелодических минора и мажора (т.е. с повышенными и пониженными VI и VII ст. соответственно) выясняется, что они представляют собой смешение эолийского лада с ионийским и наоборот[4]:

Строение мелодического мажора (слева) и минора (справа), то есть ионийско-эолийского и эолийско-ионийского ладов соответственно.

Этическое значение

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[5]. Практическими он называет те, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Таков, по мнению Аристотеля, и гиподорийский лад[5].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада — ныне дорийский, ионийский и эолийский — были тут наиболее известными и ярко выраженными[5]. То, что тогда называлось эолийским ладом, было глубоким, любовным, песенным[5]. Как считал Гераклид Понтийский, характер эолян содержит гордость, напыщенность, ещё некоторую нежность, что согласуется с их коневодством и гостеприимством. По мнению учёного, лад этот не деятельный, но поднятый и бодрый, поэтому им [эолянам] и свойственны любовь к вину, любовные дела и всякая распущенность образа жизни[6].

В стихах Ласа Гермионского в честь Деметры эолийская гамма охарактеризована как тяжкошумящая. Со слов Пратина, эолийская песенная гамма действительно подходит (или подходила тогда) всем порывистым людям. Именно этот изначальный эолийский лад стал постепенно сближаться с дорийским[6]. Так возник гиподорийский лад, заимствующий силу и важность у чисто дорийского лада, но отличающийся от него более мягким и дружественным характером; его пришлось совсем сблизить с эолийским[5].

Некоторые греческие философы считали гиподорийский лад первоначальной принадлежностью эолян, хотя, в сущности, разница между гиподорийским и эолийским ладами никогда не потухала. Например, тот же Аристотель константирует его как давнишнюю (т.е. неновую) и всем известную вещь. О гиподорийской гамме, однако отличая её от эолийской, он отзывался как имеющей величественный и устойчивый характер[6], а сам гиподорийский лад назвал "подражательным" и негодным для трагических ладов ввиду его немелодичности[6]. Гераклид же, напротив, считал, что в силу своего характера эолийцы всегда придерживались только гиподорийской гаммы[6].

Апулей определил эолийский лад "простым", а Кассиодор вовсе посчитал его успокивающим душевные бури и даже доставляющим сон после умиротворения. Данную метаморфозу можно объяснить только неустойчивостью эолийского стиля, существовавшей с самого начала[6].

Эолийская гамма объединялась с кифаристикой. По мнению Пиндара, среди кифаредов эолийцы выделялись особенно[6]. Даже после сближения (или перехода) эолийского (тогда) лада с гиподорийским, Аристотель отзывается о гиподорийской гамме, как наилучше исполнимой на кифаре среди всех остальных в силу своего характера (устойчивого и величественного), но абсолютно не подходящей для хора, т.к. она содержит меньше всего мелодии, максимально нужной для хора[6].

К средневековью

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Второй плагальный тонус (protus plagalis) стали именовать гиподорийским (по Боэцию, см. рисунок ниже):

Изменение названий ладов[7].

Затем Генрих Глареан, когда создавал свою ладовую систему, опубликованную в трактате «Додекахорд» в 1547 году, назвал эолийским свой девятый автентический лад (соответствующий второму плагальному тонусу)[8]. В эолийском ладу его главнейшими основными тонами считались I, V, а также III ступени[9].

Эолийский лад

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что эолийский лад Древней Греции — есть исключительно модальный или тональный, нельзя[10].

Эолийский модальный лад отличается от тонального минора функциями ступеней, наличием (чаще, отсутствием) тяготений и опорой больше не на тонику, а, скорее, на заключительный тон — финалис.

В качестве примера эолийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из оффертория «De profundis clamavi»:

Партия баритона из оффертория «De profundis clamavi»[7].

Переменный эолийский лад (II тон с I тоном) встречается в секвенции «Dies irae»:

Схема перемены I и II тонов в секвенции «Dies irae»[11].

Также в эолийском ладу от ля написан мадригал Джованни Палестрины «Chiara, si chiaro»[9]:

Пример эолийского лада от ля в мадригале Дж. Палестрины «Chiara, si chiaro», начало пьесы (схема А) и окончание (схема Б)[12].

В a-эолийском написан и его циклический мадригал «Vestiva i colli» (1566)[13].

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, фригийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, в древнерусской системе назывался «малым»[14], — построенный на нём лад (гиперфригийский, т.е. эолийский) можно заметить в русских народных песнях «Ходила младешенька по борочку» (от ноты ля), «Про татарский полон» (от ноты соль)[15], «Из-за лесу, да лесу темного» (от ноты ре)[16] и других.

В индийской системе ладов (тхатов) эолийский лад назывался «асавари»[17]. В арабской системе ладов (макамов) А. Джами также присутствует эолийский лад под именованием «нава»[17].

В эпоху господства мажора и минора (XVIIIXIX вв.) "старая" модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[18].

Современность

Эпоха романтизма

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода "альтерации" (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[19].

Смешанный эолийский лад можно найти, например, в Багатели №1 из op. 6 Б. Бартока[20]:

Пример эолийского лада в составе политональности в Багатели №1 из op. 6 Б. Бартока.

Но отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[19].

Эолийский лад в XX веке

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[19].

Примеры использования модального эолийского лада можно найти , в части 5 («Маленький пастух») сюиты «Детский уголок»[21] и Прелюдии №6 «Шаги на снегу» (1910) К. Дебюсси[21], в фуге C-dur №1 из сочинения «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича[22], в заключительной части «Хорал речной воды» из вокального цикла «В стране осок и незабудок» Н. Н. Сидельникова[23] и др.

Примечания

  1. Холопов Юрий Николаевич. Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения // Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева / ред. и сост. Татьяна Суреновна Кюрегян. М.: Музиздат, 2008. — С. 236. ISBN 978-5-904082-01-7.
  2. 1 2 3 4 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллиническое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. ISBN 5-17-002587-4. ISBN 966-03-087-4-4.
  3. Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.3 — История терминов и темперация Нового времени // История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 649. ISBN 5-17-002587-4. ISBN 966-03-087-4-4.
  4. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179. ISBN 5-8114-0516-2.
  5. 1 2 3 4 5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. ISBN 5-17-002587-4. ISBN 966-03-087-4-4.
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. ISBN 5-17-002587-4. ISBN 966-03-087-4-4.
  7. 1 2 Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 247.
  8. The new Grove dictionary of music and musicians. — 2nd ed. — New York: Grove, 2001. — Vol. 29. ISBN 1561592390. ISBN 9781561592395.
  9. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 212. ISBN 5-8114-0516-2.
  10. Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. ISBN 5-17-002587-4. ISBN 966-03-087-4-4.
  11. Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 52. 300 экз. ISBN 5-86203-082-4.
  12. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 213. ISBN 5-8114-0516-2.
  13. Категории тональности и лада в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сборник 33 / сост. Т. Н. Дубравская. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. — С. 65. ISBN 5-89598-082-1.
  14. Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. ISBN 5-8114-0516-2.
  15. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 188. ISBN 5-8114-0516-2.
  16. Холопов Юрий Николаевич. Часть I: Гармония эпохи барроко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма — Раздел 2. Позднеромантическая гармония (конец XIX – начало XX века), подраздел — Модальная гармония 1. Натуральные лады, п.— Практические указания, п.п 2 — Обработка народной мелодии // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 327. ISBN 5-85285-619-3.
  17. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179—180. ISBN 5-8114-0516-2.
  18. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 191. ISBN 5-8114-0516-2.
  19. 1 2 3 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 192. ISBN 5-8114-0516-2.
  20. Дьячкова Л. Глава IV. Тональность, п. 4 — Политональность // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 71. ISBN 5-8269-0069-5.
  21. 1 2 Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 269—270. ISBN 5-8269-0069-5.
  22. Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. М.: Композитор, 1997. — С. 291.
  23. Дьячкова Л. Глава V. Неомодальность // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 79. ISBN 5-8269-0069-5.

См. также

Данная страница на сайте WikiSort.ru содержит текст со страницы сайта "Википедия".

Если Вы хотите её отредактировать, то можете сделать это на странице редактирования в Википедии.

Если сделанные Вами правки не будут кем-нибудь удалены, то через несколько дней они появятся на сайте WikiSort.ru .




Текст в блоке "Читать" взят с сайта "Википедия" и доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike; в отдельных случаях могут действовать дополнительные условия.

Другой контент может иметь иную лицензию. Перед использованием материалов сайта WikiSort.ru внимательно изучите правила лицензирования конкретных элементов наполнения сайта.

2019-2024
WikiSort.ru - проект по пересортировке и дополнению контента Википедии