Симметричные лады в музыке — лады модального типа (см. Модальность), звукоряд которых образуется делением равномерно темперированной (12-полутоновой) октавы на одинаковые интервалы или их комбинации («ячейки»).
Определение «симметричный» обозначает (только в данном контексте) специфическое свойство симметричных ладов — возобновляемость ячеек в структуре, например, блок триполутон+полутон «симметрично» заполняет октаву: 3+1 | 3+1 | 3+1[1]. Обобщённый термин «симметричные лады», предложенный Ю.Н. Холоповым в 1970-х гг., используется только в русском музыкознании; в Европе и США ему близок термин «лады ограниченной транспозиции» (предложен О. Мессианом, фр. modes à transposition limitée). В учении о гармонии Холопова одиннадцать симметричных ладов[2], у Мессиана их семь[3]. Наиболее часто в профессиональной музыкальной практике встречаются первый лад (2 | 2 | 2 | 2 | 2 | 2; также известен под названиями «целотоновый лад», «увеличенный лад») и второй (известен как «уменьшённый лад»; его звукоряд известен под названием «гамма Римского-Корсакова», в англоязычной традиции — «октатоника» (англ. octatonic scale)[4]; 1+2 | 1+2 | 1+2 | 1+2 либо 2+1 | 2+1 | 2+1 | 2+1).
Искусственность структуры звукорядов, с одной стороны, придаёт симметричным ладам экзотическое звучание (отсюда ограничение их этоса областью «сказочности», «инфернальности», метафизического «вечного сияния» и т.п.[5]), с другой стороны, сильно ограничивает или даже делает невозможным модуляционное развитие и ведёт к ладовой статике. По этой причине какой-либо один избранный симметричный лад (за вычетом гемитоники, которую чаще считают интервальной системой, но не «ладом») не используется как единственный принцип звуковысотной организации целого. Чаще всего симметричные лады внедряются в гармонию конкретного музыкального произведения как модализмы, либо (в XX в.) комбинируются друг с другом и с другими техниками композиции. Примером может служить сцена боя Руслана с Черномором («Руслан и Людмила» Глинки, № 21), написанная в целом в рамках мажорно-минорной тональности (гармонии, характеризующей Руслана), с разнообразными и изобретательными вкраплениями увеличенного лада (гармонии, характеризующей Черномора).
На Западе намеренно и систематически симметричные лады первым начал использовать Ф. Лист (например, в фортепианной сонате «По прочтении Данте» [1849] и в «Фауст-симфонии» [1856]), в России — М.И. Глинка (в опере «Руслан и Людмила» 1842 г.: Акт I, сцена похищения Людмилы, сцена поединка Руслана с Черномором и др.). Во второй половине XIX и начале XX вв. симметричные лады встречаются у А.С. Даргомыжского[6], особенно последовательно и многообразно — у Н.А. Римского-Корсакова[7], также у А.К. Лядова[8], А.Н. Скрябина[9], К. Дебюсси[10] и раннего М.Равеля, А.Н. Черепнина[11]. В первой половине XX в. чаще других к симметричным ладам обращались И.Ф. Стравинский[12] и Мессиан[13], иногда также В. д'Энди[14], Б.Барток[15], Л.Даллапиккола и др. Симметричные лады также используются (наряду с другими модальными техниками) в джазе.
Данная страница на сайте WikiSort.ru содержит текст со страницы сайта "Википедия".
Если Вы хотите её отредактировать, то можете сделать это на странице редактирования в Википедии.
Если сделанные Вами правки не будут кем-нибудь удалены, то через несколько дней они появятся на сайте WikiSort.ru .