WikiSort.ru - Музыка

ПОИСК ПО САЙТУ | о проекте
Антонио Сальери
итал. Antonio Salieri
Основная информация
Дата рождения 18 августа 1750(1750-08-18)[1][2][…]
Место рождения
Дата смерти 7 мая 1825(1825-05-07)[1][2][…] (74 года)
Место смерти
Похоронен
Страна  Австрийская империя
Профессии
композитор , дирижёр, музыкальный педагог
Жанры опера, духовная музыка, камерная музыка
Награды
Автограф
 Аудио, фото, видео на Викискладе

Анто́нио Салье́ри (итал. Antonio Salieri, нем. Anton Salieri; 18 августа 1750, Леньяго, Венецианская республика — 7 мая 1825, Вена) — итальянский и австрийский композитор, дирижёр и педагог.

Ученик и последователь К. В. Глюка, автор более чем 40 опер, многочисленных инструментальных и вокально-инструментальных сочинений, Сальери был одним из самых известных и признанных композиторов своего времени и не менее прославленным педагогом: среди его учеников — Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт и Ф. Лист. В Вене на протяжении 36 лет (1788—1824) Сальери занимал пост придворного капельмейстера — один из самых важных музыкальных постов в Европе[5][6].

Проклятием Антонио Сальери стал миф о его причастности к смерти В. А. Моцарта, распространившийся, несмотря на постоянные опровержения, в некоторых странах главным образом благодаря «маленькой трагедии» А. С. Пушкина[7][8]. Состоявшийся в 1997 году суд официально признал Сальери невиновным в смерти коллеги[9].

Биография

Детство в Италии

Дом, в котором родился Антонио Сальери, в Леньяго (Верона)

Сведений о детстве Антонио Сальери сохранилось немного; но достоверно известно, что он родился в небольшом городке Леньяго в многодетной семье состоятельного торговца[10]. Отец его — тоже Антонио Сальери — торговал колбасами и ветчиной, никакой предрасположенности к музыке не имел, но отправил своего старшего сына Франческо обучаться игре на скрипке у знаменитого виртуоза Джузеппе Тартини; Франческо и стал первым наставником Антонио-младшего[11]. Уроки игры на клавесине Сальери брал у органиста местного собора Джузеппе Симони — ученика не менее знаменитого падре Мартини[11]. Вундеркиндом юный Сальери, судя по всему, не был — во всяком случае, не прославился в этом качестве, — но обладал, по свидетельствам очевидцев, помимо превосходного слуха, незаурядных способностей и редкого в его годы трудолюбия, красивым голосом[12].

В феврале 1763 года Сальери потерял мать; отец, совершенно разорившийся в результате неудачных торговых операций, умер в ноябре 1764-го; 14-летнего Сальери взяли на воспитание друзья отца — богатое и аристократическое семейство Мочениго из Венеции[10]. Глава семьи (его родственник, Альвизе IV Мочениго, был в то время дожем Венецианской республики[13]), любитель музыки и меценат, по-видимому, и занялся дальнейшим музыкальным образованием Сальери: с 1765 года он пел в хоре собора Св. Марка, изучал basso continuo у вице-капельмейстера собора, известного в то время оперного композитора Дж. Б. Пешетти, гармонии и основам пения обучался у тенора Ф. Пачини[10][12]. Годы спустя воспоминания о «городе тысячи каналов» отозвались в некоторых комических операх Сальери; но венецианский период оказался недолгим: на юного музыканта, по рекомендации Пачини, обратил внимание Флориан Леопольд Гассман, придворный композитор Иосифа II, находившийся по своим делам в Венеции. В июне 1766 года Гассман, возвращаясь в Вену, взял с собой Сальери[14].

Юность в Вене

Новый покровитель стал для Сальери вторым отцом. Гассман (в то время один из немногих композиторов-иностранцев, получивших признание в Италии) занялся не только его музыкальным образованием — игрой на скрипке, генерал-басом, контрапунктом, чтением партитур, — он нанял для своего воспитанника учителей немецкого, французского, латыни и литературного итальянского языка; обучал всему, что могло иметь хоть какое-нибудь отношение к его будущей профессии, включая светские манеры[12]. Гассман познакомил Сальери с признанным мастером оперного либретто, придворным поэтом Пьетро Метастазио, в доме которого собирались венские интеллектуалы и артисты, — много лет спустя, в некрологе, известный музыкальный критик Фридрих Рохлиц назвал Сальери одним из самых образованных австрийских музыкантов[15].

В столице Австрии Сальери начинал свою службу в 1767 году в качестве ассистента Гассмана, в 1769-м получил должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра[5]. Но Гассман входил в узкий круг приближённых, с которыми почти ежедневно музицировал император, и ввёл в этот круг Антонио, тем самым положив начало его блестящей придворной карьере. Молодой человек небольшого роста, смуглый, с чёрными волосами и чёрными живыми глазами, как описывали его современники, скромный, но в то же время весёлый и общительный, к тому же рекомендованный Гассманом как самый способный из его учеников, быстро завоевал расположение императора[16].

Наконец, Гассман познакомил его с Кристофом Виллибальдом Глюком, чьим приверженцем и последователем Сальери оставался до конца своей жизни, хотя настоящее сближение композиторов состоялось позже[17][18]. Это было время, когда реформы Глюка в отношении «серьёзной оперы» (оперы-сериа) — его стремление превратить «оперу-арию» в музыкальную драму, где музыка подчинена поэтическому тексту, усиливает и оттеняет слово и в то же время обеспечивает драматургическое единство оперы, не позволяя ей распасться на отдельные номера (чем грешила традиционная опера-сериа), наконец, его стремление к ясности и простоте — не находили понимания у венской публики[19][20]. Ни «Орфей и Эвридика» (1762), ни «Альцеста» (1767) не имели успеха ни в Вене, ни в других городах, и сам реформатор оказался вынужден писать оперы в более или менее традиционном стиле, пока, в середине 70-х, не нашёл благодарную аудиторию в Париже[21][20].

О раннем творчестве Сальери известно не многое; биографы установили, что к 20-ти годам он имел в своём активе концерт для гобоя, скрипки и виолончели с оркестром и мессу а капелла[22]. Среди светских жанров в музыкальной культуре эпохи Просвещения господствующее положение занимала опера; хотя для одних (прежде всего в Париже) она была больше, чем просто оперой, для других — всего лишь модным развлечением[23][24]. Этот жанр, по-видимому, с самого начала был главным и для Сальери: свою первую оперу, «Весталка» (итал. La Vestale), он написал ещё в 1768 или в 1769 году. Но сочинение не сохранилось, и известно о нём лишь то, что это была небольшая итальянская опера для четырёх голосов и хора[25].

Первый успех пришёл к Сальери уже в 1770 году, когда вместо Гассмана, занятого другим заказом, ему пришлось сочинить для рождественского карнавала оперу-буффа «Образованные женщины» (итал. Le donne letterate)[22]. Написанные в течение следующих трёх лет оперы-буффа «Венецианская ярмарка» и «Трактирщица» (по пьесе К. Гольдони «Хозяйка гостиницы») и «героико-комическая» «Похищенная бадья» закрепили его успех в Вене и в считаные годы завоевали европейскую популярность[12]. Среди ранних опер Сальери особняком стоит барочная «Армида» (1771), по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим», — уже не комическая опера, а настоящая музыкальная драма, «касающаяся также трагического», по определению самого Сальери[12]. В 1774 году она была поставлена в далёком Петербурге тогдашним придворным капельмейстером Томмазо Траэттой, — при том, что придворные капельмейстеры обычно исполняли только собственные сочинения; для Сальери такие исключения, кроме Траэтты, делали Джованни Паизиелло и Джузеппе Сарти[12].

Покорение Европы

Иосиф II, портрет работы К. фон Залеса

В январе 1774 года умер Гассман; на высшем в Вене музыкальном посту — придворного капельмейстера, — который он занимал с марта 1772 года[26], Гассмана сменил Джузеппе Бонно, а Сальери, к тому времени уже автор 10 опер, унаследовал от учителя должности придворного композитора камерной музыки и капельмейстера итальянской оперной труппы[14]. «В 24 года, — пишет Рудольф Ангермюллер, — он занял один из самых важных музыкальных постов в Европе»[6]. Вена уже была в те годы одной из ведущих оперных столиц, при этом почиталась при дворе Габсбургов именно Итальянская опера[27]. Взлёт молодого композитора, оправданный его успехом у публики, был, не в последнюю очередь, обусловлен близостью к императору — участием в его камерных музицированиях. Вместе с тем, пишет Д. Райс, импульсивность и непредсказуемость Иосифа II никогда не позволяли Сальери считать своё положение достаточно прочным[28]. Тем более не мог чувствовать себя вне конкуренции Сальери-композитор: поскольку император считал всякое соперничество плодотворным для искусства, он намеренно устраивал состязания между композиторами (и между либреттистами), заказывая им оперы на один и тот же сюжет[29]. Сочинение опер входило в обязанности капельмейстера, и оскудевшая в результате военных действий казна определила направление творчества Сальери: постановки комических опер по сравнению с оперой-сериа требовали меньших затрат и пользовались бо́льшим успехом у венской публики[27].

В 1778 году Иосиф, разрываясь между чувством — любовью к итальянской музыке и своим императорским долгом, закрыл Итальянскую оперу в порядке протежирования опере немецкой — зингшпилю. Как писал А. И. Кронеберг, «он считал необходимым покровительствовать всему народному, немецкому и потому старался подавить в себе или, по крайней мере, не обнаруживать пристрастие к чужеземному»[30]. Эксперимент не удался: зингшпиль пользовался в Вене ограниченным успехом, — и шесть лет спустя Итальянская опера возродилась, а Сальери вновь стал её капельмейстером. Но на шесть лет именно оперную свою деятельность ему пришлось перенести за пределы Вены[31].

В то время как венская публика предпочитала комическую оперу, самого композитора, поклонника Глюка, влекла к себе музыкальная драма. Порывающая с устоявшимися схемами оперы-сериа, наполненная драматическим содержанием «Армида» оказалась первой не глюковской оперой, в которой были реализованы основные идеи оперной реформы Глюка[14]. В 1778 году по рекомендации самого реформатора, видевшего в молодом композиторе своего последователя, Сальери получил заказ на оперу-сериа для открытия заново отстроенного после пожара театра «Ла Скала». Этой оперой стала «Признанная Европа», представленная публике 3 августа 1778 года[27]. Годом позже оперой Сальери «Венецианская ярмарка» открылся в Милане и другой театр — «Каноббиана»[5]. Написанная им в 1779 году по заказу венецианского театра опера-буффа «Школа ревнивых» (итал. La scuola de' gelosi), вновь на сюжет К. Гольдони, оказалась одной из самых успешных опер Сальери: за венецианской премьерой последовало более 40 постановок по всей Европе, включая Лондон и Париж[32]. О новой редакции этой оперы, сделанной для Вены в 1783 году, сохранился отзыв И. В. Гёте — в письме к Шарлотте фон Штайн: «Вчерашняя опера была великолепна и очень хорошо исполнена. Это была „Школа ревнивых“ на музыку Сальери, опера-фаворит у публики, и публика права. В ней есть богатство, удивительное разнообразие, и всё выполнено с очень деликатным вкусом»[33].

В Италии оперы Сальери, помимо Милана и Венеции, заказывали в Риме и Неаполе; ему довелось в эти годы работать и в Мюнхене, где в начале 1782 года с большим успехом была поставлена другая его опера-сериа — «Семирамида», написанная по заказу курфюрста Карла Теодора. Иосиф II между тем пытался привлечь Сальери к работе над немецкой комической оперой, но это была не его стезя: мелодист Сальери до конца своих дней считал немецкий язык не самым пригодным для пения[14][27]. Хотя один зингшпиль для императора он всё-таки сочинил — «Трубочист» (нем. Der Rauchfangkehrer), на либретто придворного врача Марии Терезии Леопольда фон Ауэнбруггера. Написанный в 1781 году, «Трубочист» с успехом шёл в Вене, пока его не затмил зингшпиль В. А. Моцарта «Похищение из сераля» (1782)[14][31].

По стопам Глюка

Кристоф Виллибальд Глюк, портрет работы Ж. Дюплесси

«Данаиды»

Оперы Глюка будоражили предреволюционную Францию не только и порою не столько новизной формы, сколько содержанием: эзоповым языком античной трагедии или средневекового предания оперы австрийского композитора проповедовали ценности «третьего сословия». В развернувшейся в 70-х годах борьбе между сторонниками Глюка и сторонниками Никколо Пиччинни в открытую полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства»[34]. Стареющий реформатор не только увлёк Сальери своими идеями, но и немало способствовал его карьере: в 1778 году рекомендовал его дирекции «Ла Скала», несколько лет спустя — передал ему заказ Королевской академии музыки на оперу «Данаиды», который сам Глюк, перенёсший два инсульта, уже выполнить не мог[35]. Сальери в Париже хорошо знали, но — как автора ярких комических опер; когда Глюк официально предложил вместо себя Сальери, дирекция Оперы сочла замену неравноценной[36][37].

Премьера первой французской оперы Сальери — с именем Глюка на афише, лишь позже, когда обозначился несомненный успех, Глюк назвал имя истинного автора[35] — состоялась в апреле 1784 года и принесла ему, помимо признания парижской театральной публики, покровительство сестры Иосифа II, Марии-Антуанетты, которой Сальери посвятил своё сочинение[36]. Сам же Иосиф после успеха «Данаид» писал австрийскому посланнику в Париже графу Ф. Мерси д’Аржанто: «Я полагаю, что, если ему не помешают интриги, этот молодой человек — ученик Глюка, написавший несколько превосходных партитур, — будет единственным, кто сможет заменить его, когда придёт срок»[36].

«Данаиды» продержались в репертуаре Парижской оперы до 1828 года и успели произвести, как писал И. Соллертинский, «ошеломляющее впечатление» на юного Г. Берлиоза[38][39]. Эта опера не была простым подражанием Глюку: создатель классических трагедий писал в своё время и комические оперы, но не имел обыкновения соединять трагическое и комическое в одном сочинении, как это делает Сальери начиная уже с увертюры, где с мрачным вступлением, заставляющим вспомнить увертюру к «Альцесте» Глюка, резко контрастирует почти буффонное сонатное аллегро[40]. Такое смешение «высокого» и «низкого» жанров уже выводило оперу Сальери за рамки классицизма, которому был привержен Глюк. У ученика вырабатывался собственный музыкальный стиль, построенный на контрастах, каких в то время не знала и классическая симфония, особым образом сочетавший арии, хоры и речитативы[36][40].

По возвращении в Вену Сальери вновь обратился к жанру оперы-буффа, которая импонировала ему, как и Глюку, тем, что давно уже развивалась в направлении «музыкальной драмы»: в сущности, Глюк своими реформами переносил в «серьёзную оперу» — со всеми необходимыми поправками на серьёзность — те принципы, которые во второй половине XVIII века в Италии и во Франции так или иначе утверждались в молодом жанре комической оперы[41]. В 1785 году Сальери написал, на либретто Дж. Касти, свою лучшую, по общему признанию, оперу-буффа — «Пещера Трофония» (итал. La grotta di Trofonio), музыкальный стиль которой, по словам критика, сочетал в себе «непринуждённый мелодизм итальянской оперы-буффа и язык австрийского волшебного зингшпиля»[42].

Исследователи находят немало параллелей между «Данаидами» и «Пещерой Трофония», с одной стороны, и моцартовским «Дон Жуаном», написанным в 1787 году, — с другой, при том, что обе оперы Сальери были во второй половине 80-х широко известны[43][44]. Дж. Райс высказывает предположение, что Моцарт осознанно «черпал вдохновение» в музыке Сальери[44].

Королевская академия музыки в 1790 году

В «Данаидах», как и в следующих операх Сальери, исследователи отмечают то качество, которого недоставало не только итальянской опере-сериа, но и Глюку: симфоническое мышление, создающее целое не из фрагментов, пусть даже объединённых по-глюковски в крупные сцены, а из естественного развития материала. И в этом отношении «Данаиды» и «Пещера Трофония» также предвосхищают творчество позднего Моцарта[40].

«Величайший музыкальный дипломат» Сальери предпочитал не высказываться о сочинениях своих современников — за исключением Глюка, чьё творчество было для него, по свидетельствам учеников, путеводной звездой, — и никто в действительности не знает, какие чувства вызывали у него оперы Моцарта[28]. Г. Аберт считал, что Сальери, «вовлечённый в фарватер высокой музыкальной драмы», не мог не отмежеваться от Моцарта и его искусства, их различное отношение к Глюку препятствовало какому бы то ни было духовному сближению[45]. Но если он и испытывал ревность — по поводу успеха «Похищения из сераля» (другими успехами Моцарт в то время похвастаться не мог, и настоящими соперниками Сальери были Дж. Сарти и Дж. Паизиелло[46]), — то в феврале 1786 года получил удовлетворение, когда его одноактная опера «Сначала музыка, а потом слова» победила в прямом состязании с «Директором театра» Моцарта[47].

Большое разочарование ожидало Сальери во Франции: первая из двух заказанных ему опер, лирическая трагедия «Горации» (по П. Корнелю), впервые поставленная в декабре 1786 года, успеха не имела. В этой новаторской опере на древнеримский сюжет акты были связаны интермедиями, похожими на хоры в греческой трагедии. Но это было не то, чего ждали в Версале и Фонтенбло, где шли спектакли: «Французская галантность, — писала в те дни одна из газет, — желает любви, спектакля, танцев, а это всё редко сочетается с историческими произведениями, где основу составляет суровый героизм»[48]. К счастью для композитора, этой неудачи оказалось недостаточно, чтобы подорвать его репутацию[49].

«Тарар» и «Аксур»

Наши споры, как мне кажется, позволили создать очень хорошую поэтику, предназначенную для оперы, ибо Сальери родился поэтом, а я — немного музыкантом.
— П. О. Бомарше[50]

В том же 1786 году в Париже Сальери сблизился с П. О. Бомарше; плодом их дружбы стала самая успешная, в том числе и в финансовом отношении, опера Сальери — «Тарар». Премьера в Королевской академии музыки состоялась 8 июня 1787 года и вызвала ажиотаж, сравнимый только с постановками самых «скандальных» опер Глюка[51].

Посвящая либретто оперы композитору, Бомарше написал: «Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг»[52]. В этой полной аллюзий опере, действие которой происходит в Ормузе, народ в конце концов свергает жестокого и неблагодарного монарха и избирает правителем своего героя — Тарара[53]. Бомарше читал свою пьесу в салонах, где она пользовалась неизменным успехом, и всё же, считает музыковед Лариса Кириллина, впечатляющая музыка Сальери значительно усилила воздействие текста: «…Всё вместе — политическая злободневность в аллегорической оболочке, экзотическая зрелищность, отвечавшая моде на турецко-персидский Восток, красочность и выразительность оркестра, яркость мелодических характеристик, мощные контрасты сольных и массовых сцен, живописные звуковые картины и т. д. — создавало неотразимый эффект, способствовавший долгому и массовому успеху этого сочинения в любой аудитории»[53]. Однако и на современного слушателя, пишет Л. Кириллина, производит впечатление «сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена». Отголоски увертюры к I акту можно расслышать во Второй симфонии Бетховена, который не мог эту оперу не знать[53].

Бюст Антонио Сальери в здании Парижской оперы; скульптор Л. Ф. Шабо

Революционный пафос оперы, которая к тому же и существовала в двух редакциях: одной для бурлящего Парижа, другой, под названием «Аксур, царь Ормуза», уже на итальянское либретто Л. да Понте, заказанное Иосифом II, для консервативной Вены, — был понятен не всем, и потому она на протяжении нескольких десятилетий с неизменным успехом (чаще как «Аксур») шла по всей Европе, от Лиссабона до Москвы, и даже в Рио-де-Жанейро[36].

Летом 1790 года Бомарше сообщал Сальери, что частью торжеств, посвящённых первой годовщине взятия Бастилии, стало представление «Тарара» со специально написанным по этому случаю эпилогом[54]. Страстный поклонник Моцарта Э. Т. Гофман, услышав «Аксура» уже в 1795-м в Кёнигсберге, писал: «Музыка этой оперы, как всегда у Сальери, превосходна: богатство мыслей и совершенство декламации ставят её в один ряд с произведениями Моцарта. …Если бы я сочинил такую оперу, я считал бы свою жизнь успешной!»[16]. «Аксур» стал любимой оперой Иосифа II и превратился в почти официальный символ монархии[39]. Таким образом, во время войн против революционной Франции опера под разными названиями исполнялась по обе стороны линии фронта[55]. И когда генерал Бонапарт основал в Италии так называемую Цизальпинскую Республику, это историческое событие также было отмечено постановкой в «Ла Скала» — 10 июня 1797 года — оперы Сальери[53][К 1]. Репертуар Парижской оперы «Тарар» украшал вплоть до 1826 года; «Аксур» на немецкой сцене шёл до середины XIX века[39].

«„Тарар“ Сальери, — пишет Л. Кириллина, — оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII век, так и в будущее — в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как „Тарара“, так и „Аксура“, свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное»[53]. Дж. Райс расслышал «эхо „Аксура“» в последних операх Моцарта — «Милосердии Тита» и «Волшебной флейте»[57].

После «Тарара»

Сальери, в период работы над «Тараром» год проживший в доме Бомарше, в 1790 году, наверное, разделял революционный энтузиазм своего французского друга; более того, в мелодии одной из арий Тарара задним числом расслышали «Марсельезу», — хотя заимствовать мог только Руже де Лиль у Сальери[58]. И всё же разразившаяся в 1789 году революция не позволила ему закрепить свой парижский успех. «Каждый хочет представить вам свою поэму», — писал ему Бомарше[59]; но война между империей Габсбургов и революционной Францией заставила Сальери выбирать между Веной и Парижем. Он выбрал Вену, и следующую свою серьёзную оперу, «Пальмира, царица персидская», писал в 1795 году уже для австрийской столицы[58]. Как и обе его французские оперы, «Пальмира» и в музыкальном отношении, и в сценическом своём решении, располагалась между барокко и ампирным стилем ещё не родившейся «большой оперы»[58]. О ней сохранился красноречивый отзыв И. В. Гёте — в письме Ф. Шиллеру от 6 марта 1799 года: «В эти зимние дни, вновь вернувшиеся к нам, „Пальмира“ оказалась весьма желанным подарком. Я едва могу дождаться нового представления оперы, и то же самое происходит со многими»[58]. Эта опера, по мнению Л. Кириллиной, «предвосхищает такие роскошные партитуры, как „Семирамида“ Россини или „Набукко“ Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков»[58].

Из написанных после «Пальмиры» наибольшая популярность выпала на долю «очаровательной», по мнению И. Соллертинского, оперы-буффа «Фальстаф, или Три шутки» — первого музыкального воплощения комедии У. Шекспира «Виндзорские насмешницы», ставшего и одним из первых, наряду с моцартовской «Свадьбой Фигаро», образцов «высокой» комедии в опере[60][61]. Музыка «Фальстафа», лёгкая, но не легковесная, непринуждённо сочетающая юмор и лиризм, отмечена, по мнению Ф. Браунберенса, «просветлённой мудростью»[62][58]. Премьера оперы в Вене состоялась 3 января 1799 года; Л. ван Бетховен уже в марте опубликовал 10 фортепианных вариаций на тему дуэта из этой оперы[63].

Три императора

Когда в феврале 1788 года император Иосиф II отправил в отставку престарелого придворного капельмейстера (руководителя Придворной капеллы) Джузеппе Бонно, назначение на этот пост 37-летнего Сальери было ожидаемо: особое расположение императора к нему в Вене было хорошо известно[64]. Со стороны же Иосифа это назначение было не только знаком признания европейской славы композитора: придворной карьере Сальери равным образом способствовали и его дирижёрский дар — в Европе он считался одним из лучших дирижёров своего времени, — и его организаторские способности, его активная общественная деятельность и, вероятно не в последнюю очередь, искушённость в придворной дипломатии[16][27]. Этот высший в столице Габсбургов музыкальный пост сделал Сальери фактическим распорядителем всей музыкальной жизни Вены[64].

Но в феврале 1790 года просвещённый монарх умер, на престол взошёл его младший брат Леопольд, не одобрявший деятельность предшественника и с подозрением относившийся к его окружению; музыканты к новому императору доступа не имели. Когда в январе 1791 года Леопольд II отправил в отставку директора Придворного театра графа Розенберга-Орсини, Сальери, вероятно ожидая той же участи, подал прошение об отставке[65][66]. Однако император отставку не принял, хотя от многих других фаворитов Иосифа избавился, — освободил Сальери лишь от обязанностей капельмейстера Придворной оперы (этот пост занял его ученик Йозеф Вайгль)[66]. Среди нескольких опер, представленных во Франкфурте по случаю коронации Леопольда императором Священной Римской империи, оказался и любимый его предшественником «Аксур»[67].

1 марта 1792 года неожиданно умер Леопольд; его сын, император Франц II, из 43 лет своего правления первые 23 провёл в борьбе с Францией и музыкой интересовался ещё меньше, чем отец; однако и ему Сальери оказался необходим — как организатор празднеств и торжеств, в том числе во время Венского конгресса, сочинитель кантат и гимнов, прославляющих империю Габсбургов и её победы[39][68]. Придворным капельмейстером Сальери оставался до 1824 года, когда вынужден был уйти в отставку по состоянию здоровья[39].

Поздние годы

Как и многих его современников, слишком интенсивно работавших в молодости, Сальери-композитора ожидал ранний закат. Последнюю свою оперу, не выдержавшую в глазах публики и критиков сравнения с более ранними, зингшпиль «Негры», он написал в 1804 году[5]. Хотя по должности ему нередко приходилось писать музыку для официальных празднеств и торжеств, самого Сальери, глубоко религиозного с детства, всё больше привлекала духовная музыка, да и ту он часто писал «для себя и для Бога»[39].

Антонио Сальери, портрет работы Ф. Реберга, 1821 год

Тем больше времени и сил он мог отдавать теперь педагогической и общественной деятельности. В течение нескольких десятилетий, с 1777 по 1819 год, Сальери был постоянным дирижёром, а с 1788 года и руководителем Венского музыкального общества (Tonkünstlersocietät), главной целью которого изначально было регулярное, 4 раза в год, проведение благотворительных концертов в пользу учреждённого обществом пенсионного фонда для вдов и сирот венских музыкантов[5][63]. Это общество, основанное в 1771 году Ф. Л. Гассманом, сыграло исключительно важную роль в музыкальной жизни не только Вены, но и всей Европы, положив начало публичным концертам. Собирая немалые средства в пенсионный фонд, концерты общества, с участием симфонического оркестра, хоровой капеллы и солистов, одновременно знакомили публику с новыми сочинениями и не давали ей забыть старые шедевры: в концертах звучали произведения Г. Ф. Генделя, К. Диттерсдорфа, Й. Гайдна, Моцарта, Бетховена и многих других композиторов[69]. Нередко они становились стартовой площадкой для молодых талантливых исполнителей[70]. Из-за этого общества Сальери в декабре 1808 года даже поссорился с Бетховеном, назначившим свой авторский концерт («академию») на тот же день, в который должен был состояться концерт благотворительный, и пытавшимся переманить к себе лучших музыкантов из оркестра общества[71]. Фонду вдов и сирот венских музыкантов Сальери завещал часть своего состояния[72].

С 1813 года он входил в комитет по организации Венской консерватории и возглавил её в 1817 году, тогда ещё под названием Певческой школы[73].

В зрелые годы действительный статский советник Антонио Сальери был осыпан почестями с самых разных сторон: он был членом Шведской Академии наук, почётным членом Миланской консерватории, Наполеон ввёл его во Французскую Академию (в качестве иностранного члена), а окончательно вернувшиеся в 1815 году Бурбоны наградили Орденом Почётного легиона[74].

Последние годы жизни композитора были омрачены сплетней о его причастности к смерти Моцарта. Как писал Альфред Эйнштейн, Вена «во всём, что касается клеветы и сплетен, и тогда и потом оставалась провинциальным городишком»[75]. В здравом уме и в твёрдой памяти Сальери решительно отвергал эту чудовищную клевету, видел в ней лишь «злобу, обычную злобу» и в октябре 1823 года просил своего ученика Игнаца Мошелеса опровергнуть её перед всем миром[76][68]. Отто Дойч высказывал предположение, что именно эта сплетня в конце концов и спровоцировала у композитора нервный срыв[77]. Позже, когда Сальери был помещён в клинику для душевнобольных, — как утверждала молва, после неудачной попытки самоубийства, — распространился слух, будто он сам сознался в отравлении Моцарта[78]. Этот слух запечатлён в «разговорных тетрадях» Бетховена за 1823—1824 годы[79], что в дальнейшем многим противникам Сальери служило веским аргументом, хотя сам Бетховен, судя по репликам в тетрадях, любые сплетни о своём учителе отвергал[80][81][К 2]. И в те годы, и позднее люди, не питавшие враждебных чувств к композитору, но принимавшие на веру слух, видели в его признании лишь подтверждение его тяжёлого психического состояния. Так, Ф. Рохлиц в некрологе писал: «…Его мысли становились всё более путаными; он всё более погружался в свои мрачные сны наяву… …Он обвинял себя в таких преступлениях, которые не пришли бы в голову и его врагам»[83][К 3].

Серьёзные исследователи, однако, обращают внимание на то, что сам факт исповеди Сальери никем и ничем не подтверждён и лица, якобы слышавшие его признание, так и не были установлены[79]. Два санитара, приставленные к Сальери в клинике, Дж. Розенберг и А. Порше, сделали 25 июня 1824 года письменное заявление, в котором «перед ликом Бога и перед всем человечеством» честью клялись в том, что ничего подобного никогда от Сальери не слышали, а заодно и в том, что «из-за его слабого здоровья никому, даже членам его семьи, не разрешалось навещать его». Свидетельство санитаров подтвердил и лечивший Сальери доктор Рерих[85][86]. Поскольку слух о признании Сальери просочился в печать, сначала в немецкую, а затем и во французскую, ещё в апреле 1824 года в берлинской музыкальной газете и во французской «Journal des Débats» было опубликовано опровержение, написанное близким к семье Моцарта композитором и музыкальным критиком Сигизмундом Нейкомом: «Многие газеты повторяли, что Сальери на смертном одре признался в ужасном преступлении, — в том, что он был виновником преждевременной смерти Моцарта, но ни одна из этих газет не указала источник этого ужасного обвинения, которое сделало бы ненавистной память человека, в течение 58 лет пользовавшегося всеобщим уважением жителей Вены. Долгом всякого человека является сказать то, что ему лично известно, поскольку речь идёт об опровержении клеветы, которою хотят заклеймить память выдающегося человека»[87]. В миланском журнале с опровержением выступил известный поэт и либреттист Джузеппе Карпани[88]. По поводу смерти Моцарта тогда же, в 1824 году, главный врач Вены доктор Э. Гульднер фон Лобес свидетельствовал: «Он заболел ревматической и воспалительной лихорадкой поздней осенью. Эти заболевания были в то время широко распространены и поразили многих. […] Его смерть привлекла всеобщее внимание, но ни малейшего подозрения в отравлении никому и в голову не пришло. […] Болезнь приняла свой обычный оборот и имела свою обычную продолжительность. […] Подобное заболевание атаковало в то время большое количество жителей Вены и для многих из них имело столь же фатальный исход и при тех же симптомах, что и у Моцарта. Официальное обследование тела не выявило ровно ничего необычного»[89][90][К 4].

Сальери умер 7 мая 1825 года и был похоронен 10 мая на Мацляйндорфском католическом кладбище в Вене. «За гробом, — писал Игнац фон Мозель, — шёл весь персонал императорской капеллы во главе с директором, графом Морицем фон Дитрихштейном, а также все присутствовавшие в Вене капельмейстеры и композиторы, толпа музыкантов и множество уважаемых любителей музыки»[94]. В 1874 году останки композитора были перезахоронены на Центральном кладбище Вены.

Частная жизнь

10 октября 1775 года Антонио Сальери сочетался браком с 19-летней дочерью венского отставного чиновника Терезией фон Хельферсторфер, которую и в поздние годы называл любовью своей жизни. Терезия родила Сальери семерых дочерей и одного сына. Три дочери умерли ещё в детстве, а сын Алоиз Энгельберт — в возрасте 23 лет в 1805 году. В 1807 году умерла Терезия[95].

Музыкальное наследие

Музыка Сальери... явно выделяется на фоне обычных добротных композиций той эпохи своей неординарностью и поиском свежих решений. У Сальери органично соединились итальянская мелодичность, глюковский пафос, умение оперировать сценическими контрастами и присущее венским классикам владение формой, контрапунктом и оркестровкой. Его партитуры стоили того, чтобы их изучать...
— Л. Кириллина[53]

Антонио Сальери написал более 40 опер[К 5], его «Данаиды», «Тарар» и «Аксур», «Пещера Трофония», «Фальстаф», «Сначала музыка, а потом слова» и в настоящее время ставятся на сцене и звучат в концертном исполнении[5]. Опера «Признанная Европа», написанная им к открытию театра «Ла Скала», была вновь поставлена Риккардо Мути в 2004 году — к открытию миланского театра после длительного ремонта[97]. Большим успехом пользуются альбомы арий из опер Сальери в исполнении примадонны итальянской оперы Чечилии Бартоли[98][99].

Самые ранние оперы Сальери, за исключением «Армиды», были выдержаны в классической итальянской традиции, в дальнейшем, как пишет Ф. Браунберенс, влияние Глюка превратило его из представителя «проитальянского» направления в венского композитора из числа последователей великого реформатора[17]. И учитель признал ученика: композитор, вошедший в историю как реформатор оперы-сериа, в действительности представлял себе обновление музыкального театра как длительный процесс, в котором должны принять участие многие музыканты; он стремился «пробудить у композиторов потребность перемен»[100], но в конце жизни Глюк не без горечи говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[101]. Умирающий Глюк передал Сальери сочинение «De profundis» для исполнения на его похоронах[102].

Музыковеды, уже давно пересматривающие роль Сальери в истории развития жанра, сходятся в том, что лучшими операми этого венского итальянца — как, впрочем, и у самого Глюка — оказались его французские оперы: «Данаиды» и «Тарар»[103][104][105][106]. Отчасти этому способствовали и особенности французской декламации: как говорил сам Сальери, в Вене он имел дело с «актёрствующими певцами», в Париже — с «поющими актёрами»; глюковская музыкальная драма требовала именно поющих актёров[49]. Но прежде всего, как отмечал ещё в конце XIX века Макс Диц (включавший в число лучших опер Сальери и «Горациев»), атмосфера предреволюционной Франции позволила и учителю, и ученику реализовать максимум своих способностей — тот максимум, который в консервативной Вене, предпочитавшей традиционный итальянский стиль, не был востребован[103]. Итальянские оперы Сальери, считал Диц, за исключением разве что «Армиды» и «Пещеры Трофония», остались в прошлом вместе со вкусами, которые они обслуживали; кто слышал только их, не имеет представления об истинном даре Сальери[103].

Современные музыковеды не столь категоричны в отношении итальянских опер[К 6]. Отвергнутый эпохой романтизма, как и подавляющее большинство его современников (что, впрочем, не помешало П. И. Чайковскому в процессе работы над «Пиковой дамой» изучать его партитуры[107]), Сальери, как и многие другие композиторы XVIII века, «вернулся», — интерес к его творчеству начал возрождаться ещё в середине XX века[5][108][109]. Возвращению опер Сальери на театральные подмостки способствовало и первое полное издание его опер, осуществлённое в 1972 году[110]. Однако прежде всего в «Данаидах» и «Тараре» Сальери предстаёт последователем, но не эпигоном Глюка; Эрнст Бюккен отмечал у него «наклонность к усилению реалистичности»[111]. В этих операх, пишет Л. Кириллина, наметилась тенденция, которая в дальнейшем оказалась чрезвычайно плодотворной: «она вела, с одной стороны, к созданию жанра „оперы спасения“ […] (А. Э. М. Гретри, Л. Керубини, А. Бертон, Г. Л. Спонтини; П. фон Винтер; Л. Бетховен), — а с другой стороны, к… жанру „большой оперы“, где яркие страсти героев обрисовывались на фоне многофигурной и многокрасочной фрески, изображавшей отдалённую историческую эпоху или экзотическую страну („Вильгельм Телль“ Дж. Россини; „Пуритане“ В. Беллини; „Гугеноты“, „Африканка“ и другие оперы Дж. Мейербера)»[49].

Кроме опер Сальери принадлежит около 100 арий для голоса и оркестра, в том числе написанных для чужих опер — Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы.

Театр Сальери в Леньяго, на родине композитора, где с давних пор ежегодно проводятся посвящённые ему фестивали

Хотя эти жанры всегда были для него второстепенными, Сальери принадлежит немало сочинений камерной и оркестровой музыки, написанных главным образом в тот период, когда он был придворным композитором камерной музыки, — в том числе 3 симфонии, Концертная симфония (1774), 5 концертов для различных солирующих инструментов, из которых наиболее известны фортепианные концерты До мажор (1773) и Си-бемоль мажор (1773), Концерт для флейты и гобоя с оркестром До мажор (1774) и Тройной концерт для скрипки, гобоя и виолончели Ре мажор (1770)[5]. Одно из самых известных сочинений Сальери в области инструментальной музыки — «26 вариаций на тему Испанской фолии» (итал. Variazioni sull’aria La Follia di Spagna), написанные, словно в тоске по барочной юности, в 1815 году. На эту музыку, часто исполняемую в концертах, Екатеринбургский театр оперы и балета в 2014 году поставил одноактный балет «Вариации Сальери»[112].

Важное место в творчестве Сальери, особенно в последние десятилетия, занимала духовная музыка: им написаны 5 месс, из которых наиболее известна Месса ре-мажор (нем. Hofkapellmeistermesse, 1788), оратории, в том числе начатая Глюком по заказу из Парижа «Страшный Суд» (1788) и «Иисус в чистилище» (1803)[5]. Сальери принадлежат и многочисленные религиозные песнопения, гимны, в их числе 3 Te Deum, один из которых был написан в 1790 году к коронации Леопольда II, а также псалмы, и среди них 2 «De profundis», написанные в 1815 году, — в общей сложности около 100 духовных композиций[5]. Ещё в 1804 году он сочинил для самого себя «Маленький реквием» до-минор, который и был впервые исполнен, согласно завещанию, на его похоронах — силами многочисленных учеников[113]. Одно из лучших сочинений композитора в этом жанре — «Страсти Господа нашего Иисуса Христа» (итал. La Passione Di Nostro Signore Gesù Cristo), написанные на либретто Метастазио в 1776 году. Элементы оперной реформы Глюка Сальери применил и к духовной музыке; как отмечал австрийский музыковед Леопольд Кантнер, он «выработал совершенно новый церковно-музыкальный стиль, простой и мелодичный»; этот стиль, как считает Л. Кантнер, и был заимствован Моцартом в его Ave Verum, столь непохожем на другие сочинения Моцарта[114].

В России и не только в России известная легенда привела к тому, что на протяжении долгого времени Сальери-композитор (чьи сочинения к тому же были в основном неизвестны слушателям) неизменно сравнивался с Моцартом и подавался, соответственно, как второсортный Моцарт. Впрочем, и в СССР были энтузиасты, которые ещё в 70-е годы XX века защищали итальянского композитора в том числе и исполнением его музыки — в концертах и на радио[115]. По мере того, как на театральные подмостки и в концертную практику возвращались всё новые и новые сочинения Сальери, приходило понимание того, что они так же мало нуждаются в сравнении с моцартовскими, как сочинения Глюка или Керубини: это было иное направление, оно исповедовало иные принципы, но именно это направление оказалось магистральным в развитии оперного искусства[116][117][113]. Однако и Моцарт, как показывают исследования последних десятилетий, многому учился у Сальери[118][119][120][121].

Педагогическая деятельность

Людвиг ван Бетховен, портрет работы К. Т. Риделя

Антонио Сальери был выдающимся музыкальным педагогом, одним из лучших в Европе; преподавал вокальную композицию, пение — сольное и хоровое, чтение партитур, в чём не знал себе равных, и теорию музыки[27]. Долгое время Сальери работал в паре с И. Г. Альбрехтсбергером, лучшим в Вене знатоком контрапункта; после его смерти в 1809 году и контрапункту учил сам[63]. Он воспитал более 60 композиторов и вокалистов, при этом небогатым, но талантливым музыкантам давал уроки бесплатно, как бы возвращая долг своему благодетелю Гассману[12].

Юный Бетховен поклонялся Моцарту и Й. Гайдну, но первый не был педагогом по призванию, у второго он некоторое время учился, однако быстро разочаровался[122]. Настоящего учителя Бетховен нашёл в Сальери, которому посвятил три скрипичные Сонаты, оп. 12, опубликованные в Вене в 1799 году[63]. Новый наставник, к которому Бетховен пришёл учиться итальянской вокальной технике, не только передал ему свои знания, но и обратил в свою веру, привлёк внимание к тому направлению, которое развивалось параллельно «венской классике»: от Глюка — к его итальянскому последователю Луиджи Керубини и к самому Сальери. Бетховен и в зрелые годы высоко ценил как Глюка, так и Керубини; последнего в 1818 году назвал величайшим из современных композиторов[123]. Отношения учителя и ученика продолжались и после собственно обучения, — так, в 1806 году Сальери помогал уже зрелому и знаменитому, но не искушённому в оперном жанре Бетховену дорабатывать «Фиделио»; в области вокального письма Сальери консультировал Бетховена, по-видимому, вплоть до 1809 года, — во всяком случае, Игнац Мошелес, с 1808 года обучавшийся у Сальери композиции, впоследствии вспоминал, что видел в доме наставника «лист бумаги, на котором огромными бетховенскими буквами было написано „Ученик Бетховен был здесь!“»[63][124].

Учеником Сальери был и Франц Шуберт, чей талант опытный педагог разглядел, когда тот ещё мальчиком пел в Придворной капелле, и взял его к себе на бесплатное обучение. В 1816 году, когда в Вене широко отмечалось 50-летие пребывания Сальери в австрийской столице, Шуберт посвятил учителю небольшую кантату на собственный текст:

Франц Шуберт, портрет работы В. А. Ридера
«

Лучший, добрейший!
Славный, мудрейший!
Пока во мне есть чувство,
Пока люблю искусство,
Тебе с любовью принесу
И вдохновенье, и слезу.
Подобен богу ты во всём,
Велик и сердцем, и умом.
Ты в ангелы мне дан судьбой.
Тревожу бога я мольбой,
Чтоб жил на свете сотни лет
На радость всем наш общий дед![К 7]

»

Любимец Сальери, Шуберт посвятил учителю Десять вариаций для фортепиано, цикл песен на слова И. В. Гёте и три струнных квартета[126]. В своём дневнике он охарактеризовал Сальери как «художника, который, руководимый Глюком, познал природу и сохранил естественность, несмотря на противоестественное окружение нашего времени»[127].

Учениками Сальери были композиторы нескольких поколений: Ференц Лист, обучавшийся, как и Шуберт, бесплатно[128][К 8], Джакомо Мейербер, Ян Непомук Гуммель, популярные в то время оперные композиторы Йозеф Вайгль, Петер фон Винтер, Карл Блум, Игнац Умлауф и особенно высоко ценимый Гайдном и Моцартом Йозеф Эйблер; Игнац Мошелес и Игнац Мозель, ставший и первым биографом своего учителя. Учениками Сальери были и учившиеся прежде у Бетховена Карл Черни и Фердинанд Рис; будущий учитель Антона Брукнера Симон Зехтер и многие-многие другие[5][63]. Ему Констанция Моцарт отдала на обучение своего сына Франца Ксавера Вольфганга[5][63]. Искусству пения у Сальери учились многие выдающиеся вокалисты того времени, в том числе Катарина Кавальери, первая Констанца в «Похищении из сераля» Моцарта, Анна Мильдер-Хауптман[en], первая Леонора в бетховенском «Фиделио», и Каролина Унгер, ставшая первой исполнительницей альтовой партии в Девятой симфонии Бетховена[63]. Его ученицами были и две дочери Гассмана, ставшие певицами, — заботу о них Сальери взял на себя после смерти учителя[27].

Отношения с Моцартом

Восемнадцатого августа 1750 года в Италии родились одновременно два персонажа: один из реальной истории музыки, а другой — из маленькой трагедии Александра Пушкина. По роковому стечению обстоятельств они до сих пор носят одно и то же имя: Антонио Сальери.
— А. Волков[130]

Давняя сплетня, отравившая последние годы жизни композитора, и поныне нередко связывает имя Сальери с именем Моцарта как предполагаемого его убийцы. В России эта сплетня получила статус легенды благодаря маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831), положенной на музыку Н. А. Римским-Корсаковым (1898): имя Сальери стало нарицательным для обозначения завистливой и коварной посредственности, он сам, как писал Б. Штейнпресс, превратился с лёгкой руки Пушкина в музыканта, о котором ничего не знают, но очень много говорят[131].

Версия Пушкина в России опровергалась постоянно, с момента публикации его маленькой трагедии, — в 30-х годах XIX века спорили даже не о том, отравил ли Сальери Моцарта, а о том, имел ли право Пушкин клеветать на Сальери, действительно ли искусство, как говорил П. В. Анненков, «имеет другую мораль, чем общество»[132]. Известный музыкальный критик А. Д. Улыбышев в изданной им в 1843 году «Новой биографии Моцарта» писал: «Если уж так нужно верить слухам, которые ещё находят отголоски, то один из них отметился жутким действием — Сальери отравил Моцарта. К счастью для памяти итальянца, эта сказка лишена как оснований, так и правдоподобности, она так же абсурдна, как и ужасна»[133]. Тем не менее «маленькая трагедия» Пушкина в разное время вдохновляла и некоторых других литераторов, в том числе, предположительно, Питера Шеффера, автора пьесы «Амадей» (1979), по которой Милош Форман снял одноимённый фильм[134].

Между тем на родине композитора даже не подозревали о существовании этой легенды[К 9], пока в Италию на гастроли не приехал английский театр с пьесой Шеффера. Именно эта пьеса, вызвавшая негодование в Италии, побудила Миланскую консерваторию инициировать процесс над композитором — по обвинению в убийстве Моцарта. В мае 1997 года суд, заседавший в главном зале миланского Дворца юстиции, заслушав свидетелей обвинения и защиты (исследователей жизни и творчества Моцарта и Сальери[К 10], а также врачей), оправдал композитора «за отсутствием состава преступления»[9].

В пьесе Шеффера, правда, Сальери не травит Моцарта ядом, но сводит его в могилу интригами и кознями, — в Австрии и Германии эта версия получила более широкое распространение. Отголоски этих слухов можно найти и в большой статье о Сальери в энциклопедии «Всеобщая немецкая биография» (нем. Allgemeine Deutsche Biographie), изданной в 1890 году: «На Сальери долгое время висело тяжёлое обвинение, безобразное подозрение, будто он всевозможными интригами мешал продвижению Моцарта как оперного композитора, был, так сказать, демоном, преждевременно сведшим в могилу этого немецкого гения. Не останавливались и перед тем, чтоб приписать такому любезному, великодушному и скромному человеку мысль об убийстве, договаривались даже до нелепого утверждения, будто он из зависти — отравил Моцарта»[113].

Если австрийский музыковед Макс Диц называл «все эти серьёзные обвинения» недоказанными[113], то его русский коллега, Е. Браудо, и 40 лет спустя писал как о чём-то само собой разумеющемся: «Сальери — учитель Бетховена — заслужил ещё печальную известность своими некрасивыми интригами против Моцарта, которые послужили поводом к легенде о том, что он отравил творца „Дон-Жуана“»[137]. Исследователи между тем давно оспаривают и эти обвинения, поскольку у всех «интриг» и «козней» один документальный источник — письма Моцарта и его отца. Так, Дж. Райс[en] в своей книге «Антонио Сальери и венская опера», подробно разбирая жалобы Моцарта — не только на Сальери (в то время капельмейстера итальянской оперной труппы), но и на всех венских итальянцев, — находит их по большей части необоснованными; к тому же обвинения соперников в интригах были в те годы в опере самым обычным делом (Иосиф II, напротив, опасался, что жертвой интриг может стать сам капельмейстер)[138]. Не обладая дипломатическим даром Сальери, Моцарт, с его взрывным темпераментом, порою сам давал членам итальянской труппы повод подозревать его в «немецких» интригах[139]. Вообще же, писал Диц, чтобы превзойти Моцарта в восприятии тогдашней публики, не нужно было ни больших усилий, ни изощрённого интриганства[113].

Как бы то ни было, в последние годы Моцарт и Сальери не походили на врагов. Известно, что Сальери во второй половине 80-х годов дирижировал несколькими произведениями Моцарта, он же в 1791 году стал первым исполнителем Симфонии № 40[140], а после своего назначения придворным капельмейстером в 1788 году прежде всего вернул в репертуар оперу Моцарта «Свадьба Фигаро», которую считал лучшей его оперой[141][142][К 11]. В свою очередь, Моцарт пригласил Сальери (вместе с его ученицей К. Кавальери) на представление «Волшебной флейты» и 14 октября 1791 года писал жене: «Ты не можешь себе представить, как оба были любезны,— как сильно им понравилась не только моя музыка, но либретто и всё вместе. — Они оба говорили: Опера достойна исполняться во время величайших торжеств перед величайшими монархами, — и, конечно, они очень часто смотрели бы её, ибо они ещё никогда не видели другого более прекрасного и приятного спектакля. — Он слушал и смотрел со всей внимательностью, и от симфонии до последнего хора не было ни одной пьесы, которая не вызвала бы у него [восклицания] bravo или bello (мило)»[144][К 12].

К вопросу о зависти

Поскольку все обвинения против Сальери предполагают один и тот же мотив — зависть, исследователи задаются вопросом: мог ли в самом деле Сальери завидовать Моцарту?[116][120][145][68] Если вынести за скобки мифическое предвидение посмертной славы соперника, найти поводы для зависти оказывается сложно: прижизненную славу Моцарта сильно преувеличили его ранние биографы, — в своём жанре, в опере, Сальери именно в эти годы был несоизмеримо более успешным композитором (при том, что Моцарту, как пишет А. Эйнштейн, ещё с юности внушили, что именно опера — вершина всех искусств)[146]. Прохладный приём моцартовского «Дон Жуана» Макс Дитц объяснял «избалованностью Вены мелодиями […] Мартина и Сальери»[147]. Едва ли не с момента своего прибытия в Вену Сальери пользовался неизменной благосклонностью и покровительством императора, с 1788 года занимал пост, о котором любой венский музыкант мог только мечтать: ремесло сочинителя музыки считалось в Вене не самым почтенным — императрица Мария Терезия называла композиторов «бесполезными людьми»[148], — в то время как должность придворного капельмейстера, помимо высокого жалования и постоянных заказов, обеспечивала определённое положение в обществе[24]. Композиторы того времени, утверждает австрийский музыковед Л. Кантнер, боролись в первую очередь за своё положение[149]. Крупнейший современный моцартовед Рудольф Ангермюллер считает, что их социальное положение, как и положение в музыкальном мире, было слишком неравным: не только зависть Сальери к Моцарту, но даже простое соперничество между ними маловероятно[96].

У Моцарта между тем были причины завидовать Сальери: знал он или не знал о своём «бессмертном гении», но думал о преходящем — на протяжении многих лет безуспешно искал должности при разных европейских дворах[150], в письмах к отцу из Вены постоянно жаловался на невнимание императора; хотя Дж. Райс утверждает, что у прекрасно музыкально образованного Иосифа II Моцарт пользовался бо́льшим покровительством, чем любой другой музыкант — кроме Сальери[16][145]. В 1790 году, после смерти Иосифа и восшествия на престол Леопольда II, Моцарт пытался улучшить своё положение; сыну императора, эрцгерцогу Францу, он писал: «Жажда славы, любовь к деятельности и уверенность в своих познаниях заставляют меня осмелиться просить о месте второго капельмейстера, особенно потому, что весьма умелый капельмейстер Сальери никогда не занимался церковным стилем, я же с самой юности в совершенстве освоил этот стиль»[151][К 13]. Но даже заместителем Сальери Моцарт так и не стал (эту должность с 1789 года занимал Игнац Умлауф); при Леопольде его положение только ухудшилось[152]. Не везло Моцарту и на педагогическом поприще: за год до смерти у него оставалось только два ученика — и пришлось просить друга Пухберга оповестить всех, кого можно, о том, что Моцарт набирает учеников[146].

Могила Антонио Сальери на Центральном кладбище в Вене

«Биографы Моцарта, — писал в начале XX века немецкий музыковед Герман Аберт, — много грешили против этого итальянца, под влиянием чувства ложного национального патриотизма выставляя его как злобного интригана и ни на что не способного музыканта»[45]. Венский двор с давних пор привечал итальянских музыкантов, пост придворного капельмейстера, как правило (за несколькими исключениями), занимали итальянцы, и предшественником Сальери на протяжении 14 лет был Джузеппе Бонно. На оперной сцене — и не только в Вене — итальянские композиторы, как и итальянские певцы, диктовали моду и формировали вкус[147]. На «засилие» итальянцев, непременно «мошенников», постоянно жаловался Леопольд Моцарт, и для него, как и для многих его коллег, было не важно, что Сальери с 16 лет жил в Вене, учился у Гассмана и Глюка и был гораздо больше австрийским композитором, нежели итальянским[138]. Тот же самый Г. Сиверс из берлинского «Музыкального еженедельника» (нем. Musikalische Wochenblatt), который в декабре 1791 года запустил в прессу сплетню о возможном убийстве Моцарта (в то время как врачи настаивали на ненасильственном характере его смерти[153])[К 14], 28 лет спустя неожиданно уточнил, что Моцарт, по слухам, стал жертвой неких «итальянцев», — национальность при этом оказалась важнее конкретных имён[156]. Как полагает музыкальный критик П. Бускароли[it], в слухах о причастности Сальери к смерти Моцарта в символическом виде отразились «месть и реванш, который в конце концов взяли немецкие музыканты над итальянцами, что держали их в подчинении в течение двух столетий»[157].

Один из многочисленных австрийских учеников Сальери, Йозеф Вайгль[158], написал на его могиле:

«Упокойся с миром! Очищенному от праха
Пусть вечность воссияет тебе
Упокойся с миром! В вечной гармонии
Твой дух отныне раскрепощён.
Он выразил себя в волшебных звуках,
Теперь витает в вечной красоте.
»

Комментарии

  1. ↑ Даже у Пушкина, в его маленькой трагедии, по поводу Бомарше Моцарт говорит: «Ты для него „Тарара“ сочинил, вещь славную».[56]
  2. ↑ В 70-х годах XX века было установлено, что секретарь Бетховена, тот самый Антон Шиндлер, который с особенной настойчивостью заводил разговоры об «исповеди» Сальери, многие тетради уничтожил или исказил — «беседами», сочинёнными уже после смерти Бетховена.[82]
  3. ↑ «Просвещённый лейпцигский болтун», как, без обиняков, охарактеризовал Рохлица А. Эйнштейн, вообще не имел склонности проверять информацию, публикуемую в его издании, и способствовал распространению многих недостоверных слухов и анекдотов, в том числе и о Моцарте[84].
  4. ↑ Впоследствии многие учёные-медики, опираясь на клиническую картину, описанную современниками, уточняли диагноз, поставленный лечащими врачами Моцарта, и всё более склонялись к тому, что причиной смерти композитора стала хроническая болезнь (суставный ревматизм, почечная недостаточность, болезнь Шёнлейна—Геноха), осложнённая острым инфекционным заболеванием (стрептококковой инфекцией, «ревматической воспалительной лихорадкой», эпидемия которой наблюдалась в Вене осенью 1791 года, или инфекцией верхних дыхательных путей)[91][92]. Некоторые врачи считают, что смерть Моцарта ускорило неудачное лечение (холодные компрессы, чрезмерное кровопускание) или побочные действия применявшихся врачами лекарств — сурьмы или ртути[93].
  5. ↑ Р. Ангермюллер насчитал 44 оперы[96].
  6. ↑ Так, например, Л. Кириллина среди лучших опер Сальери, на примере которых было чему научиться Бетховену, помимо «Данаид», «Тарара» и его италоязычной версии, называет «Пальмиру» и несколько итальянских опер-буффа: «Венецианская ярмарка», «Школа ревнивых», «Пещера Трофония» и «Фальстаф»[63].
  7. ↑ Поэтический перевод Л. Гинзбурга[125].
  8. ↑ Венгерскому магнату Николаю (Миклошу) Эстерхази Сальери 25 августа 1822 года писал: «После того как я случайно услышал мальчика Франческо Листа, прелюдирующего и играющего с листа на фортепиано, я был так поражён, что мне казалось, будто всё это я вижу во сне»[129].
  9. ↑ Из многочисленных мифов о насильственной смерти Моцарта в России, благодаря Пушкину, известность приобрёл именно этот, в Европе в разное время распространение получали версии, в которых фигурировали масоны, «жидомасоны» (версия Матильды Людендорф), ревнивый муж, а также любовник коварной Констанции[135].
  10. ↑ В роли защитника Сальери на этом процессе выступал, в частности, крупнейший современный моцартовед Рудольф Ангермюллер[136].
  11. ↑ Известно также, что в 1814 году Сальери дирижировал Реквиемом Моцарта[143].
  12. ↑ В разное время Сальери приписывали негативные высказывания о Моцарте-композиторе, но все они, как пишет Р. Ангермюллер, остаются недоказанными[96].
  13. ↑ Утверждение Моцарта, будто Сальери не писал церковную музыку, не соответствует действительности[5].
  14. ↑ Сиверс был в то время пражским корреспондентом газеты; в своей заметке он писал: «Моцарт мёртв. Он возвратился из Праги больным, и его состояние неуклонно ухудшалось. Полагали, что у него была водянка. […] Поскольку его тело опухло после смерти, некоторые даже полагали, что он был отравлен»[154][155]. Кто полагал, автор предпочёл не уточнять[154].

Примечания

  1. 1 2 Немецкая национальная библиотека, Берлинская государственная библиотека, Баварская государственная библиотека и др. Record #118750909 // Общий нормативный контроль (GND) — 2012—2016.
  2. 1 2 идентификатор BNF: платформа открытых данных — 2011.
  3. 1 2 Сальери Антонио // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
  4. ↑ база данных Léonore — ministère de la Culture. — P. 1.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Штейнпресс Б. С. Сальери А. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 825—827.
  6. 1 2 Angermüller R. Salieri (англ.) // Ed. by S.Sadie The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980. — Vol. 16. — P. 415.
  7. ↑ Корти, 2005, с. 14.
  8. ↑ Нечаев, 2014, с. 202—206, 210—211.
  9. 1 2 Foschini Paolo. Salieri assolto «Non avveleno' il rivale Mozart. Corriere della Sera, 18 maggio 1997, p. 18. Проверено 12 октября 2014.
  10. 1 2 3 Dietz, 1890, с. 226.
  11. 1 2 Rice, 1998, с. 13.
  12. 1 2 3 4 5 6 7 Кириллина, 2000, с. 57—58.
  13. ↑ Нечаев, 2014, с. 13.
  14. 1 2 3 4 5 Dietz, 1890, с. 227—228.
  15. ↑ Thayer A. W. Salieri: Rival of Mozart. — Missouri: Philarmonia of Greater Kansas City, 1989. — С. 170.
  16. 1 2 3 4 Rice, 1998, с. 2.
  17. 1 2 Braunbehrens, 1992, с. 32.
  18. ↑ Rice, 1998, с. 461.
  19. ↑ Рыцарев, 1987, с. 13—17.
  20. 1 2 Маркус С. А. Глюк К. В. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1018—1021.
  21. ↑ Рыцарев, 1987, с. 52—53.
  22. 1 2 Нечаев, 2014, с. 16—18.
  23. ↑ Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1968. — С. 94. — 349 с.
  24. 1 2 Корти, 2005, с. 52.
  25. ↑ Rice, 1998, с. 20.
  26. ↑ Heussner, Horst. Gaßmann, Florian Leopold (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — 1964. — Bd. 6. — S. 82—83.
  27. 1 2 3 4 5 6 7 Кириллина, 2000, с. 58—59.
  28. 1 2 Rice, 1998, с. 460.
  29. ↑ Rice, 1998, с. 459.
  30. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 60
  31. 1 2 Rice, 1998, с. 281—306.
  32. ↑ Нечаев, 2014, с. 46.
  33. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с 52
  34. ↑ Рыцарев, 1987, с. 6.
  35. 1 2 Рыцарев, 1987, с. 84.
  36. 1 2 3 4 5 Fenlon I. How good was he? (англ.) // London Review of Books. — July 6, 2000. — Vol. 22, № 13.
  37. ↑ Нечаев, 2014, с. 70—71.
  38. ↑ Соллертинский И. И. Исторические этюды. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — С. 139. — 397 с.
  39. 1 2 3 4 5 6 Dietz, 1890, с. 229.
  40. 1 2 3 Кириллина, 2000, с. 62—63.
  41. ↑ Рыцарев, 1987, с. 12.
  42. ↑ Кириллина, 2000, с. 68.
  43. ↑ Кириллина, 2000, с. 62—64, 68—69.
  44. 1 2 Rice, 1998, с. 307-329.
  45. 1 2 Аберт Г. В. А. Моцарт / Пер. с нем.. — М.: Музыка, 1988. — Т. Часть первая, книга 2. — С. 369. — 608 с.
  46. ↑ Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга первая/ Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1983. — С. 108. — 518 с.
  47. ↑ Корти, 2005, с. 86.
  48. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 90
  49. 1 2 3 Кириллина, 2000, с. 65.
  50. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 94
  51. ↑ Нечаев, 2014, с. 93.
  52. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч. С. 93
  53. 1 2 3 4 5 6 Кириллина, 2000, с. 66.
  54. ↑ Нечаев, 2014, с. 95—96.
  55. ↑ Braunbehrens, 1992, с. 270.
  56. ↑ Пушкин А. С. Моцарт и Сальери // Собрание сочинений в 10 т./ Под общей редакцией Д. Благого и др.. — М.: Художественная литература, 1960. — Т. 4. — С. 331.
  57. ↑ Rice, 1998, с. 486.
  58. 1 2 3 4 5 6 Кириллина, 2000, с. 67.
  59. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с.97
  60. ↑ Кириллина, 2000, с. 68—69.
  61. ↑ Соллертинский И. И. Исторические этюды. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — С. 361. — 397 с.
  62. ↑ Braunbehrens, 1992, с. 236.
  63. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка : журнал. — 2000. — № 2 (8). — С. 15—16.
  64. 1 2 Rice, 1998, с. 422—423.
  65. ↑ Аберт, 1990, с. 225—226.
  66. 1 2 Нечаев, 2014, с. 124—125.
  67. ↑ Rice, 1998, с. 493—495.
  68. 1 2 3 Кириллина, 2000, с. 59—60.
  69. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 137.
  70. ↑ Pohl C. F. Gaßmann, Florian Leopold (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1878. — S. 403-404.
  71. ↑ Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка : журнал. — 2000. — № 2 (8). — С. 17.
  72. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 116.
  73. ↑ Heller L. Organisation & Geschichte. Cite: Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (Официальный сайт Венской консерватории). Проверено 25 октября 2014.
  74. ↑ Нечаев, 2014, с. 137—138.
  75. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 79. — 454 с.
  76. ↑ Braunbehrens, 1992, с. 273.
  77. ↑ Deutsch O. E. Mozart, a Documentary Biography. — Stanford: Stanford University Press, 1966. — С. 522, 524. — 692 с. — ISBN 978-0804702331.
  78. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 107—113.
  79. 1 2 Штейнпресс Б. Миф об исповеди Сальери // Советская литература : журнал. — М., 1963. — № 7.
  80. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 108—109.
  81. ↑ Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка : журнал. — 2000. — № 2 (8). — С. 18—19.
  82. ↑ Brück M. Schindler, Anton Felix (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — Berlin: Duncker & Humblot, 2005. — Bd. 22. — S. 788—789.
  83. ↑ Цит. по: Кушнер Б. Указ соч., часть 3
  84. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 33. — 454 с.
  85. ↑ Корти, 2005, с. 19.
  86. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 110.
  87. ↑ Цит. по: Алексеев М. П. «Моцарт и Сальери». Комментарии // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 16 томах — Л.: Издательство АН СССР, 1935. — Т. 7. — С. 528
  88. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 110—111.
  89. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 196—197. См. также: Stafford W. The Mozart Myths: A Critical Reassessment. — Stanford, 1993. — P. 58—59
  90. ↑ Штейнпресс. Последние страницы, 1979, с. 48—49.
  91. ↑ Штейнпресс. Последние страницы, 1979, с. 41—57.
  92. ↑ Нечаев, 2014, с. 245—253.
  93. ↑ Нечаев, 2014, с. 251—252.
  94. ↑ Цит. по: Корти М. Указ. соч., с. 126—127
  95. ↑ Кириллина, 2000, с. 61.
  96. 1 2 3 Angermüller R. Salieri (нем.) // Österreichisches Biographisches Lexikon ab 1815 (2. überarbeitete Auflage). — Wien, 2003–2014. — S. 387. — ISBN 978-3-7001-3213-4.
  97. ↑ Веселаго К. Ла Скала накануне обновления. Новости. OperaNews.Ru. Проверено 25 октября 2014.
  98. ↑ Корябин И. Чечилия Бартоли принимает эстафету. Зальцбург как миф и его оперные мифы. OperaNews.Ru (26 сентября 2010). Проверено 25 октября 2014.
  99. ↑ Нечаев, 2014, с. 266—267.
  100. ↑ Рыцарев, 1987, с. 7.
  101. ↑ Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия. — С. 108.
  102. ↑ Рыцарев, 1987, с. 84.
  103. 1 2 3 Dietz, 1890, с. 230—231.
  104. ↑ Angermüller R. Antonio Salieri. Sein Leben und seine Welt unter besonderer Berücksichtigung seiner großen Opern. — Katzbichler, München, 1971—1974.
  105. ↑ Rice, 1998, с. 307—329, 385-420.
  106. ↑ Кириллина, 2000, с. 62—67.
  107. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 119.
  108. ↑ Кириллина, 2000, с. 67—70.
  109. ↑ Российская премьера оперы А. Сальери в Москве. Коротко о разном. OperaNews.Ru (26 августа 2000). Проверено 25 октября 2014.
  110. ↑ Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2005. — Т. 1. 1600—1850. — С. 190—191. — ISBN 5-94799-423-2.
  111. ↑ Цит. по: Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности, с. 125
  112. ↑ Вариации Сальери. Золотая маска. Официальный сайт СТД РФ. Проверено 24 октября 2014.
  113. 1 2 3 4 5 Dietz, 1890, с. 229—230.
  114. ↑ Корти, 2005, с. 87.
  115. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 121—122.
  116. 1 2 Braunbehrens, 1992, с. 12—13.
  117. ↑ Кириллина, 2000, с. 70—71.
  118. ↑ Braunbehrens, 1992, с. 5. Kapitel: Salieri und Mozart.
  119. ↑ Корти, 2005, с. 58—70.
  120. 1 2 Kantner L. Antonio Salieri rivale o modello di Mozart? // W. A. Mozart e i musicisti italiani del suo tempo. — Lucca, 1994. — С. 9-19.
  121. ↑ Кириллина, 2000, с. 63—65.
  122. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 131.
  123. ↑ Рыцарев С. Луиджи Керубини. Belcanto.ru. Проверено 25 октября 2014.
  124. ↑ Thayer A. W. Life of Beethoven. — Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1970. — С. 399.
  125. ↑ Жизнь Франца Шуберта в документах. — М., 1963. — С. 135—136.
  126. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 129.
  127. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 133.
  128. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 130.
  129. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 136.
  130. ↑ Волков А. Семь смертных грехов Антонио Сальери // Независимая газета : журнал. — 17 августа 2000.
  131. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 90, 101.
  132. ↑ Кушнер Б. В защиту Антонио Сальери // Вестник : журнал. — 1999. — № 17 (224).
  133. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ соч., с. 228
  134. ↑ Кушнер Б. В защиту Антонио Сальери // Вестник : журнал. — 1999. — № 14 (221).
  135. ↑ Корти, 2005, с. 111—125.
  136. ↑ Portrait: Rudolph Angermüller. Autoren und ihre Werke. LITERRA. Проверено 19 ноября 2014.
  137. ↑ Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия. — С. 108.
  138. 1 2 Rice, 1998, с. 462—465.
  139. ↑ Rice, 1998, с. 464.
  140. ↑ Аберт, 1990, с. 447.
  141. ↑ Штейнпресс. Последние страницы, 1979, с. 70.
  142. ↑ Rice, 1998, с. 460, 464.
  143. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 138.
  144. ↑ Цит. по: Аберт Г. Указ. соч., с. 228—229
  145. 1 2 Корти, 2005, с. 89—94.
  146. 1 2 Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 68—69, 72. — 454 с.
  147. 1 2 Dietz, 1890, с. 228.
  148. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. SeinCharakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 49. — 454 с.
  149. ↑ Корти, 2005, с. 93.
  150. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 49—57, 60—61, 72-73. — 454 с.
  151. ↑ Цит. по: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. — С. 73
  152. ↑ Аберт, 1990, с. 227—228.
  153. ↑ Штейнпресс. Последние страницы, 1979, с. 42—43, 46—49.
  154. 1 2 Нечаев, 2014, с. 224.
  155. ↑ Braunbehrens. Mozart in Vienna, 1990, с. 407.
  156. ↑ Нечаев, 2014, с. 225.
  157. ↑ Бускароли П. Тень Марии Магдалены. // Смерть Моцарта. Belcanto.ru. Проверено 21 октября 2014.
  158. ↑ Нечаев, 2014, с. 201.

Литература

  • Нечаев С. Ю. Сальери / научный редактор Ражева В. И.. — М.: Молодая гвардия (ЖЗЛ), 2014. — 313 с. — ISBN 978-5-235-03654-3.
  • Корти М. Сальери и Моцарт. — СПб.: Композитор, 2005. — 160 с. — ISBN 5-7379-0280-3.
  • Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 57—73.
  • Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 90—138.
  • Штейнпресс Б. С. Последние страницы биографии Моцарта // Очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 41—89.
  • Кушнер Б. В защиту Антонио Сальери // Вестник : журнал. — 1999. — № № 14—19 (221—226).
  • Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987. — 181 с.
  • Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1990. — 560 с. — ISBN 5-7140-0215-6.
  • Angermüller R. Antonio Salieri und seine “Scuola di canto”. — Wien: Beethoven Studien. Hrsg. von E.Schenk, 1970.
  • Angermüller R. Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltliche Werke unter besonderen Berücksichtigung seiner “grossen” Opern. — München, 1971—1974. — Т. T. 1 — 3.
  • Angermüller R. Salieri (англ.) // Ed. by S.Sadie The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980. — Vol. 16. — P. 415—420.
  • Angermüller R. Mozart muss sterben. Ein Prozess. — Salzburg: Ecowin Verlag der Topakademie, 2005. — 253 с. — ISBN 3-902404-17-5.
  • Braunbehrens V. Salieri. Ein Musiker im Schatten Mozarts? — München — Mainz, 1992.
  • Braunbehrens V. Mozart in Vienna, 1781—1791 — New York: Grove Weidenfeld, 1990. — ISBN 978-0802110091.
  • Dietz M. Salieri, Antonio (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1890. — Bd. 30. — S. 226—231.
  • Rice J. A. Antonio Salieri and viennese opera. — Chicago: University of Chicago Press, 1998. — 650 с. — ISBN 0-226-71125-0.
  • Lorenz M.[de]. Antonio Salieri's Early Years in Vienna (англ.) // Michael Lorenz Musicological Trifles and Biographical Paralipomena. — 2013.

Ноты

Данная страница на сайте WikiSort.ru содержит текст со страницы сайта "Википедия".

Если Вы хотите её отредактировать, то можете сделать это на странице редактирования в Википедии.

Если сделанные Вами правки не будут кем-нибудь удалены, то через несколько дней они появятся на сайте WikiSort.ru .



Текст в блоке "Читать" взят с сайта "Википедия" и доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike; в отдельных случаях могут действовать дополнительные условия.

Другой контент может иметь иную лицензию. Перед использованием материалов сайта WikiSort.ru внимательно изучите правила лицензирования конкретных элементов наполнения сайта.

2019-2024
WikiSort.ru - проект по пересортировке и дополнению контента Википедии