WikiSort.ru - Музыка

ПОИСК ПО САЙТУ | о проекте

Фригийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Назван в соответствии с именем исторического региона Греции — Фригии, откуда, вероятно, он происходил.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последование белых клавиш на фортепиано от ми до ми. Звукоряд фригийского лада совпадает с натуральным минором, в котором II ст. низкая. Фригийский лад, наряду с дорийским и эолийским, относится к группе натуральных ладов минорного наклонения[1].

Древнегреческая музыка

Строение фригийского лада

В древнегреческой системе фригийским назывался современный дорийский лад, а современный дорийский назывался фригийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, между которыми ставился соединительный тон. Так дорийский тетрахорд имел следующее строение[2]:

полутон-тон-тон

Дублированием дорийского тетрахорда через тон получался дорийский, ныне фригийский, лад[2]:

полутон-тон-тон+тон+полутон-тон-тон

Теперь же дорийский лад стал древнегреческим фригийским и имеет уже другое строение:

Древнегреческий фригийский лад (инф.)

Этическое значение

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[3]. Этическими он называет те лады, которые так или иначе воздействуют на "этос" греческого народа. Сюда же, по Аристотелю, относится и фригийский (ранее дорийский) лад, со своей «важностью» и «мужественностью»[3]. То, что называлось дорийской тональностью, уже по одному этому вызывало в сознании представление о чём-то высоком, строгом, торжественном, воинственном[3].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Дорийский (тогда) лад — самый характерный для грека, для всей его общей национальности. Писатели не уставали его восхвалять и превозносить. Гераклид Понтийский, из которого Атеней сохранил нам характеристики греческих ладов по племенам, говорит, что дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или весёлое, но серьёзное и сильное, не пёстрое и не многообразное[3].

Платон называет этот лад мужественным, деятельным, способным сопровождать на раны и смерть, отражающим всякое несчастье[3]. Аристотель хвалит в нём тоже устойчивость и мужество и наибольшую его пригодность для воспитания[3].

Плутарх посчитал, что Платон отдал предпочтение дорийскому ладу как подходящему для людей воинственных и уравновешенных, в том числе за то, что он "проникнут глубоко серьёзным характером". Его греч. σεμνότες, можно перевести как "серьёзность", "величие", "священность", и "почитаемость", которые больше всего характеризуют дорийский лад[4]. "Серьёзность" дорийского лада восхваляет и Пиндар, и Лукиан. С древнейших времён до Прокла идёт восхваление педагогической роли доризма. Ещё Апулей продолжает трактовать его как воинственный. Как Платон считает его "единственной греческой гаммой", так и Гораций в совсем неклассическое время присоединяет "пение дорийской лиры" к варварским флейтам, и в христианское время Кассиодор характеризует этот лад как "дарителя целомудрия и творца чистоты"[4].

Многие трагические поэты отмечали, что дорийский лад обладает пышностью и серьёзностью[4].

Вся древность противопоставляет дорийский (тогда) лад фригийскому (ныне дорийскому)[4]. На основе самой яркой противоположности – доризма и фригизма – стали распределять все прочие лады, находить между ними то или другое родство, те или иные переходные звенья[3]. Так, например, с течением времени к дорийскому ладу приблизился по своему "этосу" эолийский лад и стал называться гиподорийским, и т.д[4].

В заключение надо сказать, что из всех ладов только дорийский (ныне фригийский) считался каждым греком в глубине своего сознания истинно-греческим ладом и абсолютно безупречным во всех отношениях. Если принять во внимание, что дорийский лад звучит для нашего теперешнего уха как минор и что только дорийский лад обладал абсолютной устойчивостью (все же прочие лады так или иначе ориентировались на него и даже порою меняли свой "этос" в результате реального к нему приближения), то получается весьма интересное наблюдение: основной стиль греческого музыкального мироощущения – несколько печальный, притушенный, скованный. В античных восхвалениях дорийского лада мы слышим эти постоянные в древнем мире тихие и печальные голоса, в холодной глубине которых таится неразрешённый вопрос и неразгаданная печальная тайна[4].

Дорийский (тогда) лад, по общему мнению античности, есть начало бодрости, живости, жизнерадостности, воинственности, — благородная сдержанность и печаль не оставляли древнего грека даже тогда, когда он веселился, когда он бодро строил жизнь, когда он воевал и/или героически погибал. "Весёлые" лады в античности были неустойчивы, они все так или иначе тяготели к этому прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же самое время величественно-печальному ладу — дорийскому. Только он один был усвоен всеми античными людьми без изъятия. И только он один сохранил подлинное общенациональное и глубинно-психологическое значение[4].

Дорийский лад (ныне фригийский) — это скульптурный стиль греческой музыки, словно небесные сферы издавали величественную, крепкую, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, погашенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива плоть, перед которой ещё не открылись глубины личности, и так печален дух, связанный в своих последних глубинах бездушной тяжестью материи (если материю понимать именно так, а не во всей её полноте). Так задумчива и печаль, так благородна и аристократична вся греческая скульптура[4].

К Средневековью

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Третий автентический тонус (deuterus authenticus) стали именовать фригийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже)[2]:

Изменение названий ладов[5].

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов – фригийский, дорийский и т.д., – но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так названия дорийского и фригийского ладов поменялись местами[6].

Фригийский лад

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что фригийский (тогда дорийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[7].

В качестве примера фригийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из антифона «Mandatum novum»:

Партия баритона из антифона «Mandatum novum»[8].

Также фригийская мелодия прослеживается, например, в антифоне «Judea et Jherusalem»[9].

Месса Дж. Палестрины «De Feria» в целом написана в ми-фригийском ладу[10], в его мотете «Congratulamini mihi» тоже присутствует фригийский[11].

III тон (фригийский лад) лежит в основе знаменитого гимна «Te Deum laudamus», обработку которого для органа осуществил в 1530-х гг Иоганн Себастьян Бах, естественно, во фригийском ладу от ми[12]. В нём же написан его хорал №10 «Старый год прошёл»[13], а также II часть Бранденбургского концерта №1[14].

Переменный фригийский лад от ми с локрийским ладом от ми встречается в аллилуйе «Veni Domine» (354-355 гг), с эолийского ля на ля-фригийский — в антифоне «Prudentes virgines»[15].

В ми-фригийском ладу написан мотет «Misericordias Domini» Д. Жоскена[16]:

Фрагмент из мотета «Misericordias Domini» Д. Жоскена.

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, фригийскую основу лада содержит в себе азербайджанский мугам «Шур»[17]. в древнерусской системе фригийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался «малым»[18], — построенный на нём лад (т.е. фригийский) можно заметить в некоторых русских народных песнях.

Например, также в индийской системе ладов (тхатов) фригийский лад назывался «бхайрави»[19].

Возле середины XVIII века (как писал Г. А. Зорге) осталось только 3 (а затем 2) лада — мажорный, минорный и фригийский[20]. В эпоху господства мажора и минора (XVIII–XIX вв.) "старая" модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[21].

Современность

Эпоха романтизма

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода "альтерации" (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[22].

Так во фригийском ладу (от ми) написан хор «Враг человеков» из «Хованщины» М. П. Мусоргского[22].

Смешанный фригоионийский лад можно услышать в IV действии оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова[19], А. П. Бородин использует фригийский лад во второй части (Animato assai) своей симфонии №2 («Богатырская»)[23] и т.д.

Необычное использование фригийского лада можно найти, например, в Багатели №1 из op. 6 Б. Бартока[24]:

Пример фригийского лада в составе политональности в Багатели №1 из op. 6 Б. Бартока.

Фригийский лад встречается в мотетах «Ave Regina caelorum»[11], «Tota pulchra es»[25], «Vexilla regis»[25] и «Pange lingua»[25][26] А. Брукнера, в финале его Симфонии №4[27], в частях 1, 3 и 4 Симфонии №6[27], в первой части Симфонии №7[27], в первой и четвёртой частях Симфонии №8[27].

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[22].

Фригийский лад в XX веке

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[22].

Примеры использования фригийского лада можно найти во многих произведениях, например, в XIX вариации из «Рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром» С. В. Рахманинова[28], в фуге C-dur №1 из сочинения «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича[29], в заключительном номере «Хорал речной воды» из вокального цикла Н. Н. Сидельникова «В стране осок и незабудок» (на стихи В. Хлебникова)[30], в «Адажио для струнных» и песне «Я слышу армию» из «Трёх песен» (op. 10) С. Барбера[31] и других.

Примечания

  1. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 10. Тональность, п. 2 — Мажор и минор // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 239. — ISBN 5-8114-0516-2.
  2. 1 2 3 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  5. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 247.
  6. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246.
  7. ↑ Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  8. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 242.
  9. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 68. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  10. ↑ Категории тональности и лада в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сборник 33 / сост. Т. Н. Дубравская. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. — С. 68. — ISBN 5-89598-082-1.
  11. 1 2 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode (англ.) // Music and Letters : journal. — 2005. — Vol. 86, no. 1:74–99. — P. 76—77. — DOI:10.1093/ml/gci004.
  12. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 50—51. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  13. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 62. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  14. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Часть I: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма — Раздел I. Гармония эпохи барокко, поздраздел 2 — Тональность и старые лады // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд.. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 18. — ISBN 5-85285-619-3.
  15. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 57. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  16. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 61. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  17. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 184. — ISBN 5-8114-0516-2.
  18. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. — ISBN 5-8114-0516-2.
  19. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179. — ISBN 5-8114-0516-2.
  20. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 58. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  21. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 191. — ISBN 5-8114-0516-2.
  22. 1 2 3 4 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб,: Издательство «Лань», 2003. — С. 192. — ISBN 5-8114-0516-2.
  23. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 6 — Смешение ладов. Модальная хроматика // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 224. — ISBN 5-8114-0516-2.
  24. ↑ Дьячкова Л. Глава IV. Тональность, п. 4 — Политональность // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 71. — ISBN 5-8269-0069-5.
  25. 1 2 3 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode (англ.) // Music and Letters : journal. — 2005. — Vol. 86, no. 1:74–99. — P. 79—80. — DOI:10.1093/ml/gci004.
  26. ↑ Erich Wolfgang Partsch. Anton Bruckners phrygisches Pange lingua (WAB 33) (англ.) // Singende Kirche : journal. — 2007. — Vol. 54, no. 4:227–29. — P. 227. — ISSN 0037-5721.
  27. 1 2 3 4 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode (англ.) // Music and Letters : journal. — 2005. — Vol. 86, no. 1:74–99. — P. 90—98. — DOI:10.1093/ml/gci004.
  28. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 6 — Смешение ладов. Модальная хроматика // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 222. — ISBN 5-8114-0516-2.
  29. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 291.
  30. ↑ Дьячкова Л. Глава V. Неомодальность // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 79. — ISBN 5-8269-0069-5.
  31. ↑ Howard Pollack. Samuel Barber, Jean Sibelius, and the Making of an American Romantic (англ.) // The Musical Quarterly : journal. — 2000. — Vol. 84, no. 2 (Summer). — P. 191.

См. также

Данная страница на сайте WikiSort.ru содержит текст со страницы сайта "Википедия".

Если Вы хотите её отредактировать, то можете сделать это на странице редактирования в Википедии.

Если сделанные Вами правки не будут кем-нибудь удалены, то через несколько дней они появятся на сайте WikiSort.ru .



Текст в блоке "Читать" взят с сайта "Википедия" и доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike; в отдельных случаях могут действовать дополнительные условия.

Другой контент может иметь иную лицензию. Перед использованием материалов сайта WikiSort.ru внимательно изучите правила лицензирования конкретных элементов наполнения сайта.

2019-2024
WikiSort.ru - проект по пересортировке и дополнению контента Википедии